Jeanne d'Arci kannatused

Pole vist ajaloolist isikut, kellest teataks korraga nii palju ja nii vähe kui Jeanne'ist, 15. sajandi prantsuse talutüdrukust, kelle kaudu Jumal oli võtnud nõuks otsustavalt astuda Euroopa sõjalis-poliitilisele areenile. Jeanne'i erakordset lugu võib küll dateerida, aga selle seletamatus jääb alles. Järjekordselt on Jeanne'ile väljakutse esitanud kaks põhimõttelist kunstnikku — taani päritolu filmire˛issöör Carl Theodor Dreyer (1889–1968) ja prantsuse kaasaegne helilooja Hector Zazou.

Kaheaastasena luterlikku perekonda adopteeritud Carl Theodor Dreyer jõudis filmikunsti juurde justkui juhuslikult, läbi oma huvi ajakirjanduse ja lennukunsti vastu. 1915. aastal otsustas ta lõplikult filminduse kasuks ning oli paar aastat hiljem omandanud vajalikud oskused töötamaks re˛issöörina. Oma esimesed filmid "President" (1918) ja "Leheküljed Saatana päevikust" (1920) lavastas Dreyer Taanis, seejärel sundisid majanduslikud raskused ja kriitika surve teda pikka aega töötama välismaal. Lisaks 1927. aastal valminud "Jeanne d’Arci kannatustele", mida on peetud tema radikaalseimaks filmiks ning mis originaalkujul taasavastati alles 1980. aastail, võib Dreyeri kuulsamateks filmideks pidada "Vampiire" (1932), "Viha päeva" (1943), "Sõna" (1955) ja "Gertrudit" (1964). Dreyeri filmikunst ühendab endas realismi ja müstitsismi.

Hector Zazou, tänapäeva prantsuse üks uuenduslikumaid ja eklektilisemaid heliloojaid, sündis iseseisvuseelses Al˛eerias, prantsuse-hispaania segaperekonnas. Muusikukarjääri alustas ta tõsisemalt 1970. keskel, lindistades prantsuse impressionistlikku muusikat duos ZNR ning huvitudes instrumentide erinevatest kõlavõimalustest. 1980. algul algas Zazou koostöö Zairi-päritolu laulja Bony Bikayega, kellega koos anti välja kolm plaati. 1990. aastate esimesel nägid Zazou eestvedamisel ilmavalgust kolm grandioosset projekti (1991. aastal Les Nouvelles Polyphonies Corses, 1992. aastal Arthur Rimbaud tekstidel põhinev Sahara Blue ja 1995. aastal terve põhjapoolkera muusikast ülevaadet pakkuv Songs from the Cold Seas). Järgnes religioosse vanakeldi muusika plaat Lights in the Dark (1998) ja katsetused elektroonilise muusika vallas Las Vegas is Cursed (2001) ja l’Absence (2003). Samal aastal ka kollektsioon akustilistest lauludest Jane Birkini, Lisa Germano ja Laurie Andersoniga. Muuhulgas on Hector Zazou kirjutanud muusikat kuulsale Balanescu kvartetile nagu ka muusika 1998. aasta jalgpalli MM-i avapidustusteks. Järgmist plaati, Quadri {+}Chromies, on Zazoult oodata 2006. aasta alguses.


Dreyeri kannatused

Ajaloolise Jeanne'i puhul on kõige väärtuslikumateks allikateks tema süüdimõistmis- ja rehabilitatsiooniprotsessi dokumendid. Neist esimeses vastab 1430. aastal Roueni kogunenud tribunali küsimustele Jeanne, dokument koosneb vaid küsimustest ja vastustest, teises (aastatel 1455–1456) küsitleb valitud komisjon 114. Jeanne'iga kokku puutunud tunnistajat. Süüdistusprotokolli võtab Dreyer ka 1927. aastal oma Jeanne d'Arci teemalise tummfilmi aluseks. Sellevälist tekstimaterjali ta peaaegu ei kasuta. Lisaks tunnistab Dreyer, et mõneti dikteeris dokumendi ülesehitus ka filmi dialoogipõhise stiili — kaamera liikumise küsivatelt kohtunikelt vastavale Jeanne'ile. Dialoogi osakaalu pärast nimetab prantsuse kriitik André Davidson "Jeanne d’Arci kannatusi" (La Passion de Jeanne d’Arc) viimaseks tummfilmiks ja esimeseks helifilmiks ühekorraga.
Vaatamata sellisele allikatruudusele, võtab Dreyer kunstilistel kaalutlustel peaaegu viis kuud (9. jaanuarist 30. maini 1431. aastal) kestnud protsessi filmis kokku ühte päeva, reaalajas pooleteise tundi, järgides sellega Aristotelese koha- ja ajaühtsuse nõuet. Ta valib välja Jeanne'i kannatusloole tüüpilise, selle kõige tähendusrikkamad seigad, ning asetab rõhu Jeanne'i murdumisele 24. mail 1431. aastal, tema avalikule lahtiütlemisele oma senistest veendumustest. Ta näitab publikule Jeanne'i, kes kirjutab süüdistusaktile alla füüsilise ja hingelise kurnatuse piiril, kuid sureb siiski täites missiooni, mille Jumal talle oli andnud. Dreyerile kui kunstnikule ongi oluline edasi anda just Jeanne'i-protsessi universaalsust. Üksikisiku ja grupi vastasseis, tõelise uskliku põrkumine küünikutega, kes peavad ta hävitama reeglite kohaselt, huvitab teda rohkem kui loo ajalooline kontekst või Prantsusmaa-temaatika. Sest Jeanne'i protsess, justnagu Sokratese või Kristuse oma, on käsitletav kõigi hereesiaprotsesside (religioossete või poliitiliste protsesside) arhetüübina - nii kirjutab Daniel Bensaļd.

Dreyeri Jeanne’i kannatused on korraga nii ajaloolise isiku kannatused, võtavad kokku tema kulturoloogiliste teisendite kannatused, sümboliseerivad terve inimkonna kannatusi ja viitavad otseselt Jeesus Kristuse kannatustele (kelle Passiooni kujutamine, kui uskuda Nadia Margolise sõnu, oli Dreyerile lausa kinnisideeks). Lisaks on need ka kannatused kunsti nimel, mida Dreyer tegelaskujude tõepärasemaks portreteerimiseks nõudis oma näitlejatelt. Et filmivõtted toimuksid ehedas psühholoogilises atmosfääris, peab Jeanne'i osatäitja Rénée Falconetti tunde põlvitama kivipõrandal, laskma endale tõeliselt näkku sülitada ning loobuma oma juustest, kuni on sunnitud Dreyerile kurvalt tunnistama: "Ma ei saa enam ühtegi tööpakkumist, et teie mind niimoodi esitlete".
Kõik need kannatused on alati nii hingelised kui füüsilised. Dreyer paneb kõnelema keha. Puuderdatud, looritatud ja korsetistatud deklameerimise ajastul sunnib ta näitlejaid ilmuma võtetele "alasti nägudega", ilustamata. Kaamera abil võimenduvad soolatüükad, vistrikud ja kortsud Jeanne’i kohtunike ebapuhast hingeseisundit kujutama täpsemalt kui näitlejate mäng; väikesed armid Rénée Falconetti näos saavad aga märtri kannatuste atribuudiks. Vaatamata protsessi kokkusurutusele filmis, asetab Dreyer Jeanne'i põletamise reaalaega, sellele eelnevad grotsesksed kaadrid kehaväänajatest, akrobaatidest ja mõõganeelajatest. Dreyer tahab Jeanne'i loo tuua vaataja ette tema konkreetses lihalises reaalsuses, nahapooride, higi ja pisarateni välja. Või siis nagu kirjutab Acquarello: "Keskendudes Jeanne'i psühholoogilise tuleproovi füüsilisele lõivule, tõlgib Dreyer Püha Jeanne'i haaramatu ja veendunud vagaduse kättesaadavamasse keelde - kaastundeks Jeanne-inimese valu ja kannatuste vastu - saavutades metafüüsiline ja kehalise samaaegse ja teineteist toetava kohalolu, mida Dreyer ise määratleb "realiseerunud müstitsismina". Jeanne'i puhul, kes ühendab endas kontemplatiivse ja aktiivse pühaduse, kes ei väsinud kordamast: "tegutsege, ja Jumal tegutseb" ning kelle missioon ei kohkunud ära ka verevalamisest, on see muidugi eriti eriti sümboolne.

Dreyeri „Jeanne d’Arci kannatused" teeb erakordseks rusuvalt klaustrofoobiline õhkkond ja Rudolf Maté kaameratöö. Vaataja leiab end ebamäärasest ja korrapäratust ruumist, mida ta kunagi tervenisti ei haara. Talle ei tutvustata Jeanne'i küsitlejaid või nende poliitilist kuuluvust. Harva paigutuvad näod kaadrisse sümmeetriliselt, vahel ei mahu nad sinna üldse, ning justnagu põgenev kaamera võimendab Jeanne'i üksindust filmides kohtunikke alt ja Jeanne'i ülevalt. Dreyer kasutab haruldaselt palju suuri plaane - psühholoogilisele draamale sobivalt võtab kaamera siin mikroskoobi rolli, paljastades vaatajale tegelaste hinge. Samas on jutustuse keskmes oleva Jeanne’i nägu alati valgustatud, kõigile tema kannatustele kajavad kaasa ebamääraste kongide heledad kiirgavad seinad. Dreyeri dokumentalismiihalusest hoolimata (kartes reaalsuse-illusiooni rikkuda jättis ta ära filmi tiitrid ning taunis taustamuusikat, samuti keelas filmi nimetada avangardseks) satub vaataja silmitsi ka anakronismidega (üks Jeanne'i küsitlejatest kannab 20. sajandi prille) ning teiste teda häirivate äkiliste ruumiliste kujunditega.
Sellisena näib "Jeanne d’Arci kannatused" ekslemas kusagil dokumentaalsuse ja kunstfilmi vahepeal. Ei tohi unustada, et filmi valmimisele on andnud suurema või väiksema panuse kaks vastandlikku isiksust - tollal autoriteetseim Jeanne'i protsessidokumentide redigeerija Pierre Champion, kelle põgus osalus filmis oli mõeldud pigem ettevaatusabinõuna tollase tsensuuri ja paremäärmusluse kontekstis; ning sürrealistist poeet ja kirgliku Jeanne'i-biograafia autor Joseph Delteil, kelle esialgse stsenaariumi mõju Dreyerile on tihti alahinnatud. Ehkki Dreyeri ja Delteil' koostöö nende iseloomude sobimatuse tõttu peagi katkes, võlgneb Dreyer viimasele mõned oma filmi kõige ilusamad kujundid: õlgedest märtrikrooni, trellide ristikujulise varju vanglapõrandal, vererohke aadrilaskmise, kõduneva surnuaia ning ema rinda imeva lapse Jeanne'i põletamisstseenis. Võttes oma osa nii spetsialistilt kui poeedilt ning ühendades selle Dreyeri visuaalse geeniusega, ongi tulemuseks käesolev raputav meistriteos.


Zazou kannatused


Kombineerides tummfilmi elektroonilise muusikaga, pole Zazou kuigi originaalne. Esimesi selliseid katseid tehti Toulouse'is juba 1990. aastate alguses. Uudne on aga Zazou lähenemine, ühtaegu alistumine ja vastuhakk masinatele, samuti nõudlik materjal, millele ta on otsustunud pühenduda. Keeldudes muusikaga toimuvat pelgalt illustreerimast, sattumata aga ka filmiga vastuollu, tõmbab ta Jeanne'is paralleeli Assisi Püha Franciscusega, "musikaalseimaga kõigist pühakutest, arvestades tema vestlusi lindudega". Saades inspiratsiooni Olivier Messiaenilt, eriti tema Franciscuse-teemaliselt ooperilt (1975–1983), loob Zazou oma muusika ainuüksi linnulaulust, lindistades looduses kanaarilindu, ööbikut ja ronka ning lastes need siis arvutil "läbi seedida". Aeganõudvate katsetamiste tulemuseks, kus programmid on nii keerulised, et vahel kulub arvutil ühe sekundi vidistamise ümbertöötlemiseks kolm tundi ning, kus helilooja peab pidevalt valvel olema, et midagi huvitavat kaduma ei läheks, on tõeliselt ebamaine muusika. Hiljem instrumentaliseerib Zazou sama muusika iseseisvaks teoseks, "Lindude sümfooniaks" ligi kolmekümnele muusikule, milles akustiliste vahenditega imiteerib kujunenud elektroonilist helipilti, muutmata aga teose kompositsiooni.
Seega näib, et Zazoud võlub Jeanne d'Arcis just keeleküsimus. Jeanne d'Arci "hääli" kujutab ta haruldase (harvaesineva ja ebamaise) linnuna, kelle laulu ta ei mõista. Jeanne'i pea töötleb kuuldu ümber, liikudes oma võimete piirimail, samas jõudmata selgusele dekodeerimisprotsessi tõelises tulemis. Nii, lubades kuulajale uurimisretke Jeanne'i peas, pakub Zazou justkui muusikalisi ekvivalente Dreyeri suurtele plaanidele.
Zazou leiab, et samasugune (keele)dilemma saab osaks ka kunstnikule. Loomine ei tähenda vaid oskust end mingis keeles väljendada, sõnu lauseehitust silmas pidades ritta seada. Eeskätt seisneb see uue keele ja sellega haakuva maailma loomises. Kunstnik väljendab seda, mida ta näeb, ning mida talle võib-olla on antud üksi näha. Lisades "veel ühe keele Jeanne'i vibule", on Hector Zazou astunud analoogilise sammu Carl Theodor Dreyeriga, kes 1927. aastal tõestas maailmale, et tollal veel kahtlase staatusega kinokunst võib olla tõepoolest kunst.

 
   
 
 
 
 
Uudised

25.10.2006 | Tallinna Kinomajas peetakse Rahvusvahelist Animapäeva »

24.10.2006 | Ungari filmipäevad lõpetab M. Jancsó legendaarne film »

22.10.2006 | Tuntud tundmatud ungari filmid »
PÖFFi postiljon

Tunne ennast mugavalt - liitu PÖFFi meililistiga ja meie e-postiljon toob värsked festivali-uudised otse sinu postkasti!
» Liitu